話‧時代—畫廊產業三部曲

文／大觀藝術空間

藝術的本質有強烈的社會性。藝術品不能離開社會而存在。因此，美學家丹托（ArthurDanto）認為，我們可以用｢藝術的世界｣，來解釋藝術的存在。丹托最有名的一段話是：｢要把任何一樣東西看成是藝術，需要某些眼睛看不見的東西—藝術理論的氣氛、藝術史的知識、一個藝術的世界。」在這｢藝術的世界｣的運作機制裡，畫廊作為匯集藝術工作者、策展人與觀眾的重要平台，並肩負向外輸出相關評論與理論的角色，畫廊在藝術世界中，它的重要性，不言而喻。

台灣畫廊產業大致在70至80年代之間逐漸發展出一套細膩的專業制度，隨著大眾媒體興盛及藝術雜誌發展，台灣藝術產業生態交織出一個密不可分的網絡。1975年謝里法在《藝術家雜誌》中連載〈台灣美術運動史〉一文，刺激台灣藝術史的研究與挖掘、連帶促成畫廊對於台灣前輩藝術家的重視。在藝術家、藝術評論與藝術史學者、傳播媒體、私人畫廊互相激勵切磋之下，建立出一套產業鏈，使今日的｢藝術的世界｣得以持續運作，生生不息。

藝術家謝里法，致力於研究與推廣台灣本土美術。（圖／大觀藝術空間）

伴隨著80年末期至90年初經濟起飛，台灣畫廊家數劇增至百家以上，藝術市場所帶來的經濟效益，不僅吸引私人企業投資藝術產業，更引來國際拍賣市場進駐的浪潮。1987年台灣解嚴前後，在言論思想開放的環境中及後現代主義思潮的影響下，藝術產業不再拘泥於傳統展出思維，壓抑的情緒也在此解放，自由思想造就了畫廊生態的轉型，不再只佇足於商業銷售，進而開始加深展覽的學術價值。

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再談起從「陳列」到「策展」的轉化，90年代開始受到「全球化」的催化，帶動創新思維及展演方式注入畫廊產業，策展人也在此時期成為產業鏈不可或缺的一環，透過不斷對話與交流，引導藝術家或藝術品的精神價值與核心理念更具有說服力，也讓原本單純的常設展、二手交易、藝術家寄售及收藏交流場所，轉向具有反應時代問題的文化空間，透過策展作為「另一種知識生產」的過程，彰顯藝術品其真實意義。例如，本次在大觀藝術空間展示的楊三郎作品《雪山》，作為日治時代通過國民教育與專業師資的養成，從中誕生了第一代的台籍美術家，其造型不僅是單純的風景之指涉，在上述的觀看脈絡中，油畫之成立亦被賦予了｢現代藝術｣之誕生的重要意義。

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戰後一批來自中原內陸的文化人隨同國民政府播遷來台，繼日治時代以來，再度為台灣散播下第二批精緻文化的種子。台島秀麗的山川亦給長居此地的江兆申另一番異於中原的經驗與刺激，本次展出的《山水》，堪稱其在台所作的精品。《山水》嘗試採寫生視角入畫，並以之為基礎，開發線條的筆墨和性情，拓展台式山水新境。晚年自故宮退休後，江兆申更選擇了棲居於山林間的生活方式，於埔里構築｢揭涉園｣，探詢筆墨與自然和諧的交響，透過如詩般的風景，繼將水墨這一誕生於中原的古老媒材，進一步予以｢在地化｣。

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與此同時，步入90年代後，社會復因言論自由開放、不僅促使創作題材上多元化，也開啟藝評媒體更大膽地談論新觀點，議題不外乎環繞於政治社會、平權民主、本土環境、藝術創作等，促使畫廊產業進入全新的格局，從而造就了當代藝術發展日新又新。

例如本次展出的姚瑞中《千巖萬壑：洞天山》，採用高明度的設色，頻頻以金箔反覆皴擦於黝黑的山體上，營造崇高、神秘的景觀。回顧漫長的繪畫史，我們很容易將如《千巖萬壑：洞天山》中搶眼、亮麗金色歸類於傳統宗教繪畫的範疇—搶眼、亮麗的色彩，往往具有超凡的象徵意義，標誌著一座非人間的｢樂土｣。置身在當代交通四八達的情境下，《千巖萬壑：洞天山》刻意營造出崇高與神祕，彷彿是視覺上無上的極樂，張手向來往的旅人招喚，更加深了此處作為家園張樂地與幽谷秘境的內在意涵。

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作為對比的，楊柏林之不鏽鋼雕塑《微光恩典》，則通過抽象的造型，和光潔的表面，既觀照外界同時反射自我心向，與世界的對話。可以說，一座畫廊如同一座橋樑，溝通藝術世界之裏與外，並積極參與當代世界觀的再造工程。

台灣的畫廊自日治時代以來，現代美術之萌芽，經過近半世紀以上的發展，成為反映時代議題的平台，參與世界觀的再造；除了政治經濟發展、美學意識提升，或藝術家與藝術產業構築出細膩地互生關係外，在｢藝術的世界｣中，我們無法忽視置身畫廊產業中的每一位同仁、出力創作的藝術家，以及籌辦展覽的策展人和擔綱後續評論生產的藝評家，他們所付出的每一位專業人士對於藝術的熱忱與喜愛。僅以此展向諸位致意。

資料來源：大觀藝術空間