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前言與摘要
常玉與張大千，一位生前追求絕對自我的藝術純粹又創下華人油畫最高價的傳奇畫家，另一位則是不止一次超越畢卡索成為全球市場拍賣成交第一的國畫大師，常玉與張大千不但出身非常不同，就連個性、想法、際遇、對藝術的態度都是兩種極端，但卻又在藝術史與國際市場等地位不相上下、殊途同歸，本文將首次以五個角度比較常玉與張大千這兩位繪畫大師：（一）個性與出身際遇之差異；（二）藝術態度之不同；（三）繪畫風格之比較；（四）藝術史上的特色與地位；（五）近年拍賣市場之表現與趨勢分析。常玉與張大千這兩位畫家的差異是如此極端，藏家與愛好者也可能是完全不同的族群，然而透過這篇文章首度將這兩位鮮明的大師擺在一起，卻更能襯托出彼此的特點，或許讀者可因此對常玉與張大千都更加了解與喜愛，也希望能引領大家進一步思考藝術最重要的核心與本質。
您沒看過的常玉 136件小方寸的璀璨
接下來本文主要將專注於常玉與張大千這兩位大師五個不同角度的面向比較，我們就先從個性與出身際遇來講起。
（一）常玉與張大千個性與出身際遇之差異
玩樂比畫畫重要的常玉
常玉（1901-1966）出生於清朝四川順慶的富商家庭，父親常書舫是當地有名的畫師，母親則為富商之女，大哥經營四川最大的絲廠，二哥在上海開辦了中國第一家牙刷廠，常玉從小就身處富裕家庭又受到家人疼愛，因此養成了揮金如土的習慣與生活方式。似乎用兩個字最能貫穿常玉一生的態度，那就是「玩樂」。
雖然常玉1910年即與趙熙學習繪畫與書法，1917年入上海美術專科學校就讀，然而目前尚無資料證明常玉曾於任何正規美術科班畢業，繪畫對於常玉來說似乎一直僅是隨性為之的興趣之一，「玩樂」對常玉來說似乎還是比畫畫重要的多。1919年常玉跟哥哥拿了一大筆錢說要赴日本學紡織，但也沒真的好好學，其實大多在玩，1920年常玉在五四運動掀起的熱潮下又說想到法國學畫，於是哥哥又給了一大筆錢讓常玉能與徐悲鴻、林風眠等畫家成為中國最早期的留法學生，但常玉也沒真的在法國好好進入科班學畫，僅在一間名叫大茅屋的畫室隨性創作。可以說正當徐悲鴻與林風眠抱著中國繪畫改革的使命感正在巴黎美術學院每天用功畫畫的同時，常玉應該大概正在打網球、跳舞、交女朋友、喝咖啡並就如此度過40歲前大半的年輕時光。那麼同一時間張大千又正在經歷什麼呢？
在亂世中生存並竄起的張大千
張大千（1899-1983）幾乎和常玉在相近的時間出生，但從小家境相對普通的張大千日子可就沒常玉好過了，別忘了那個年代的中國其實正處於兵荒馬亂，而張大千從小就直接受到亂世的衝擊。17歲時正值北洋軍閥混戰時期，到重慶求精中學念書的張大千窮的沒錢坐車回家，於是約了幾個朋友打算走兩百公里路回內江，誰知道半途竟被土匪綁了而成了土匪師爺，小小年紀就歷經生死險境的張大千從此也養成了江湖求生的性格。張大千後來漸漸開始展現有如行銷高手甚至企業家般的能力在積極經營自己的繪畫事業，不但懂得利用本身「黑猿轉世」的傳說以及當過土匪與和尚的話題性，張大千臨摩古畫的技巧還到了以假亂真的程度。
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原來張大千在臨摩時的勤奮程度不是只有臨摹一次，而是兩次三次甚至不下十次，直到不用看原畫而能清楚記得其構圖、筆法、氣韻而直接絲毫不差地畫出整張畫，尤其仿石濤唯妙唯肖到甚至被掛上「石濤再世」的名號，所以年輕時的張大千也可能是中國畫史上最頂尖的仿畫高手，當時不少國畫大師與藏家都無法分辨其真假，這些事蹟在當時很快地流傳開來並讓張大千光靠仿畫技巧與傳奇軼事就成了大名，張大千也開始辦畫展，足以賣畫維生並成為知名的職業畫家。
靠著仿畫成名的張大千並不滿足，後來除了跳脫單純的臨摹而能靈活運用各種古畫的技巧，還不停與各地的繪畫大師結識與切磋。1928年，已在上海成名的張大千刻意來到了北京擴展自己的繪畫事業，與當時在北京名氣更大的舊王孫文人畫家溥心畬碰面了，並常共同做畫並一起展覽作品，爾後「南張北溥」之説傳遍大江南北。
除了「石濤再世」、「南張北溥」之外，張大千似乎持續有計畫性地再陸續取得「南張北齊」、「五百年來一大千」等名號，在那個中國尚無藝術產業甚至兵荒馬亂的年代，張大千卻是自行開創了市場經濟，當過去揚州畫派最多也只是街邊賣畫或接受區域性的訂單生意，張大千卻能在中國境內各地四處舉辦畫展並銷售暢旺，靠的不是景氣，靠的是他同時是畫家、是收藏家、是鑑定家／仿畫高手、是生意人、是名流等多重身份，這在中國繪畫史上可能是史無前例的，在西方繪畫史上也不多見，可以說40歲以前的張大千，已經使出渾身解數在中國畫壇占據指標地位。而同時間的常玉在法國又是如何面對自己的繪畫事業呢？
（二）常玉與張大千對藝術態度的不同
40歲以前的常玉仍過著富裕的生活，1920年赴法國留學後就定居巴黎，但與其說是留學其實常玉更像是在巴黎度假，且幾乎完全融入法國社會與當時巴黎極富藝術氣息的生活方式，繪畫對常玉來說只是生活樂趣的一部份，這和張大千隨時隨地都在打拼自己的繪畫事業比起來剛好是兩種極端的態度。但即使如此，其實常玉在當時很可能比任何華人都還要有機會先進入巴黎主流藝術圈......
曾有機會領先進入巴黎主流藝術圈的常玉
正當同期一起到法國的徐悲鴻考取巴黎美術學院，接受七年完整而嚴格的西方古典學院派教育後，又回到中國抱著使命感進行繪畫改革的同時，年輕、富裕、充滿才氣又完全融入法國社會的常玉，反而比其他華人更有機會領先進入巴黎主流藝術圈，且常玉單純隨性的繪畫態度，某種程度也恰好銜接上當時現代主義藝術的思惟。當時已有不少畫商主動希望與常玉合作，其中還包含當時巴黎的大收藏家侯謝（Pierre-Henri Hoché不但是畢卡索、杜象等西方藝術大師的好友與經紀人，更是他們繪畫作品的市場推手），這樣的際遇也是張大千與當時任何其他華人藝術家都沒有的。
這位號稱「可以把任何人介紹給任何人」的大藏家侯謝，買下常玉100多幅油畫、600多幅素描，眼看常玉或許能夠像畢卡索一樣在巴黎發光發亮，但後來並沒有如此演變，為什麼呢？原因還是回到常玉的個性以及對藝術的態度。
首先，和身處傳統國畫領域的張大千卻能從一開始就擁抱市場經濟的態度完全相反，常玉身處已經有成熟藝術市場與產業生態的法國卻自始至終不太能認同賣畫維生的方式，當然這和他原本富裕的經濟狀況有關，與張大千一直必須掙錢養活一家大小的環境是不同的。再來，常玉對於畫商的合作態度也十分固執，他定下規矩：第一，請先付錢；第二，畫家作畫的時候不准觀看；第三，作品完成後請立刻拿走，不許發表意見；常玉的態度讓畫商惱怒，他們認為常玉太過清高，難以溝通，如果當時常玉能有張大千或畢卡索五分之一的商業性格或許就有不同的發展，但實際結果是常玉在最好的時機因為自身的個性與態度打壞了與畫商的關係，也斷送了大好的機會。最後，當時不缺錢的常玉從來沒想要認真經營自己的繪畫事業，生活與玩樂似乎永遠比畫畫重要，畫商與藏家也就和常玉漸行漸遠，其中也包含原本極度欣賞常玉並大力收藏的侯謝。這段經過種下了常玉晚年的淒涼，但我認為也因此讓常玉在晚年終於完成了人生最好的作品，後文將再詳述。
1937年中日八年抗戰同時造成常玉與張大千的人生轉折
年近40歲的常玉與張大千分處法國與中國，卻同時受到一件大事的衝擊並讓兩人走上更加不同的道路，那就是1937年開啟的中日八年抗戰。
三十多歲前給予常玉源源不絕經濟支柱的大哥於1932年過世，常玉不再能夠永遠揮霍無度地過日子，1938年常玉趁著中日戰爭剛開始之際，短暫回到中國並分得一筆可觀的家產約200萬銀元（當時一位紡織工人月薪大約18元，所以常玉拿到的這筆錢可能類似如今高達20億台幣以上的概念），但往後常玉也將不再有家族的經濟援助。一般人在這種情況下應該會開始較為克勤克儉，或者至少日常開銷會變的節制些，但常玉並不如此，繼續揮金如土且短短的時間就把手上剩餘的家產全部花光，因而在40歲以後從一位紈褲子弟一下子就變成乞丐般的窮困潦倒。然而更重要的是，常玉也沒有因此轉性變成張大千極力賣畫的性格來彌補收入，反倒是兩個人的性格與繪畫道路都在40歲以後各自變的更為鮮明。
中日戰爭爆發後，中國境內藝術界對於繪畫改革乃至新舊思維的爭論也不斷蔓延，追求西方技法的革新派例如徐悲鴻、林風眠等人相比於齊白石等傳統畫派就形成了兩相對立的氛圍，當然張大千的好友溥心畬身為中國傳統繪畫集大成、詩書畫三絕者，當然也代表了當時傳統文人畫的一種堅持，這份堅持雖然在繪畫形式上與遠在法國的常玉大不相同，但那種同樣源自中國傳統文人的根本思惟其實是很有交集的，包含常玉不認同當時西方美術學院派教育，也不喜歡靠賣畫維生等其實都是對於中國傳統文人觀念與文化堅持的某種表現。
然而四十多歲也身處這場漩渦的中心以及兵荒馬亂環境的張大千，不發表任何評論或立場，卻選擇了一條不但可以更提升自己繪畫格局又足以影響整個畫壇的路—遠赴敦煌。張大千耗費將近三年，冒著生命危險並忍受惡劣的沙漠環境，幾乎用盡所有家產甚至債台高築到差點拖垮了成都一家銀行，張大千卻完成了中國歷史上第一個最有規模、最有計畫、花費人力/時間/財力最多的敦煌壁畫臨摹。
張大千耗時將近三年的這批敦煌壁畫臨摹畫作，造成極大的轟動，甚至可以說形成了一次中國繪畫的「文藝復興」，不但真正奠定了張大千在中國繪畫史上的地位，也使得張大千往後的繪畫技法得以隨心所欲地上溯至宋元乃至於隋唐的色彩與線條，也幫他打下了未來發展乃至國際地位的重要根基。
或者我們可以這樣說，同樣四十多歲的時候，同樣受到中日戰爭的衝擊，同樣面對東西方繪畫改革的環境，常玉用盡家產將自己逼上最純粹自我的孤獨與感傷，張大千則是用盡家產藉由敦煌臨摹來奠定中國繪畫史與國際地位的基礎（附帶一提：張大千當時欠下的鉅額銀行借款經學者估計約數十萬銀元，張大千之後用了將近二十年才還清；然後大家還記得常玉拿到的最後一筆家產大約200萬銀元，且一下子就花完...）。
就連離開人世前的常玉與張大千都是如此的不同態度。晚年生無分文的常玉畫完人生最後一張畫後的不久，邀請朋友來家裡並燒菜給大家吃，朋友離開後他就一個人躺在沙發上拿著一本書，因為瓦斯中毒而在睡夢中過世。而張大千呢，則是在人生結束的前一刻都還在忙著幫朋友在成疊的畫冊上簽名，還心繫著最後那張還沒完成的潑墨潑彩鉅作《廬山圖》。可以說，常玉與張大千也都在人生走完的前一刻，表現出最真實卻又如此不同的自己。兩人對於藝術態度如此極端的差異，也直接表現在各自的繪畫作品上面。
（三）常玉與張大千繪畫風格之比較
四十歲以後的常玉雖然也舉辦過一些繪畫個展，好友約翰．法蘭蔻（Johan Franco是荷蘭的作曲家）與羅勃．法蘭克（Robert Frank是20世紀最具影響力攝影師之一）也曾經先後大力支持常玉並大量收藏其作品，然而變的窮困潦倒的常玉在個性上與繪畫態度上並沒有太大的改變，而當時的市場對常玉來說也已時不我予，因此在繪畫事業上並無起色。
然而，正因常玉歷經了富裕、繁華到最後的落寞、孤獨與感傷，幾乎完全呈現了曹雪芹寫《紅樓夢》般的美學形態，在1950年以後的思鄉與孤獨更加深了常玉作品的中國元素與華麗色彩，尤其晚年留在台灣歷史博物館的那批四十多張大幅油畫作品更濃縮了常玉一生的精華。因此常玉在晚年最孤獨的時候卻也創作出最好的作品，主題上分成裸女、盆花、荒漠裡的小動物等三類。
常玉與張大千的人物畫比較
常玉的裸女系列畫作可能是大家最熟悉的，其中有幾點風格是十分獨特的：（1）大家都知道常玉熱愛女性，常玉喜歡用法國式的熱情與色彩直接地表現出他對女性的熱愛，且常玉從來不畫男性甚至也沒畫過自畫像；（2）常玉大量使用中國書法線條（尤其是篆書筆法）來描繪女性身體，這個東方語彙使用在油畫媒材與裸女主題上當然源自於常玉早年受過的書法訓練，也造就了常玉最獨特的繪畫風格之一；（3）常玉筆下的裸女都是很豐腴的，部分裸女畫作還被徐志摩用「宇宙大腿」來形容；（4）常玉的裸女常會看到閉一隻眼睛（其實常玉有些小動物等其他主題也會閉一隻眼睛），就像對觀畫者眨眼般生動又有魅力；（5）常玉裸女的背景也常常出現具中國吉祥象徵的福、祿、壽字的地毯、代表東方皇室貴族的金黃色、裸女間的線條像太極陰陽般互補疊代等濃濃的中國元素出現；這些特色都讓常玉的裸女主題展現極為鮮明的風格與特色。
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相對來說，張大千原本就使用書法水墨等中國傳統媒材在創作，一向詩書畫兼備的張大千也一直能夠悠遊自如地活用書法的線條與墨韻來畫畫，尤其經歷敦煌臨摹之後張大千在線條與色彩功力上都更上一層樓，人物畫對張大千來說能寫意呈現也能工筆細描，畫面總能顯得十分生動。
常玉與張大千的靜物畫比較
而常玉另一類風格鮮明的作品就是盆花靜物，這類作品也有幾點特色：（1）通常是很小的盆子或瓶子卻長出比例不太對稱的茂密花枝；（2）花枝常常是用類似中國書法的隸書線條般不斷向上勾勒而延伸；（3）花與盆子或瓶子的色彩常常顯的有如貴族般晶瑩華麗，然而擺在正中央卻又給人有點孤傲的感覺。事實上這些風格與特色可能隱含了常玉想表達的一些重要強烈的象徵意義，後文會再詳述。
而張大千身為一位嚮往中國傳統文人清高風骨的畫家，當然也常以象徵四君子的梅、蘭、竹、菊做為繪畫主題，有時是為了贈送給朋友，有時是為了隱喻自己，這在中國水墨畫裡是十分常見的主題與象徵，但常玉將部分東方的書法技巧與象徵意義借去用在西方油畫當中，卻又顯得更加獨特。
常玉與張大千的風景畫比較
常玉第三種常見的主題就是看似荒漠裡的小動物，常玉的這類作品仍有幾點特色：(1）畫裡的動物比例都顯得十分渺小，且即使再兇猛的動物在常玉的筆下都變得十分可愛；(2）色彩與構圖看似十分簡單，但這其實是常玉刻意將畫作不斷簡化的結果，這可能是常玉受到當時西方現代藝術的簡單主義所影響，但我認為常玉所追求的可能更接近元朝大畫家倪瓚那種追求簡潔乾淨的風格；(3）整個畫面給人的一種蒼涼的情緒，甚至會讓人聯想到倪瓚那種孤傲又潔癖的人格，加上畫面裡常使用太極陰陽黑白或中國剪紙般對稱的兩隻動物，我相信這些主題也代表著常玉想表達的某種象徵，後文也將再詳述。
除此之外，西方人可能看不出來，但熟悉國畫的人通常能一眼認出常玉這類繪畫的構圖與中國傳統山水畫的構圖是如出一轍的，尤其是類似元朝倪瓚的風格，關於這一點，我們直接拿張大千或溥心畬的某些寫意山水畫來對比常玉這類型的畫作，也能輕易對比出常玉骨子裡住著那位清高的中國傳統文人。
然而，除了常玉很自然地將中國元素融入西畫媒材當中，張大千也參考西方藝術的概念融入傳統水墨畫當中而開創出「潑墨山水」。將近60歲時張大千在八德園的一次修建當中傷了眼睛，其後更受到白內障等眼疾之苦，視線變得模糊且有一眼幾近失明，但已經融會貫通中國繪畫又經歷了東西方藝術洗禮的張大千，竟然又突圍了，張大千重新擷取了過去中國很少使用的半抽象潑墨技法（例如南宋梁楷、明朝徐渭、清初八大山人等），並可能參考了敦煌壁畫以及西方繪畫的色彩（例如克萊恩等人的「抽象表現主義」），而應用在山水等繪畫主題上，進而開創出大量運用潑墨潑彩方式呈現的「潑墨山水」風格。至此，張大千也開創出中國繪畫史上獨樹一格的「潑墨山水」風格。
（四）常玉與張大千在藝術史的特色與地位
張大千的特色與藝術史地位
首先，張大千之所以會被稱為「20世紀最傳奇的國畫大師」，我們可以歸納出五點重要的特色：（1）江湖性格以及高超的自我行銷能力；（2）最有故事性的傳奇生平；（3）兼具中國繪畫史上頂尖的仿畫技巧與商業頭腦；（4）向上集大成又能開創全新的繪畫技法；（5）一己之力創造繪畫市場又提升國畫地位。
歸納了張大千上述幾個重要特色之後，以垂直與水平面向彙整出張大千於藝術史上的貢獻也是相對清楚而容易的：
1. 中國傳統繪畫集大成並上溯至隋唐：從垂直面向上來看，張大千不但完成了中國傳統繪畫的集大成，從石濤、八大、徐渭等，進而涉及明清各大家，再上溯到宋元，最後還透過敦煌壁畫臨摹而首度上溯到隋唐；
2. 開創出潑墨潑彩技法的全新「潑墨山水」風格：張大千結合了中國傳統山水畫的神韻與構圖，甚至可能參考了敦煌壁畫以及西方抽象表現主義的繪畫色彩，進而開創出潑墨潑彩技法的全新「潑墨山水」風格，在中國繪畫史的垂直面向當中得以往下開啟新的繪畫道路；
3. 革新了繪畫市場的運作模式：正當中國幾乎毫無繪畫市場的產業生態時，張大千卻幾乎憑著一己之力順利橫跨了東西方市場，不依賴畫商銷售、不憑藉畫廊包裝、不倚靠拍賣炒作，在沒有如現今網路媒體發達的環境下竟完成了近乎C2C（個人對個人）的銷售方式，也可以說革新了繪畫市場的運作模式與行銷技巧；
4. 推升中國繪畫在全球的地位並促進了東西藝術的交流：透過在全球各地的展覽，乃至於「東張西畢」的東西方大師交流，張大千可以說史無前例地推升了中國繪畫在全球的地位，並直接促進了東西藝術的交流。2011年張大千作品的成交金額更首次超過畢卡索，躍上全球藝術市場的頂端，直接提升了中國繪畫在國際市場上的能見度。
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常玉的特色與藝術史地位
常玉和張大千或其他華人經典大師相比，則有幾點較特殊的地方：（1）常玉受過書法與國畫的訓練，但到法國留學過後就定居在法國了，且完全地融入法國社會；（2）常玉不像徐悲鴻等人留學海外後還是回到國內從事教育工作甚至繪畫改革，比起張大千的野心、徐悲鴻的使命感，常玉似乎只在乎生活與生命本身，大部份時候對他來說生活與玩樂似乎比畫畫重要；（3）常玉的繪畫常常是沒有預期是要給人看、讓人懂的，常玉也似乎根本不特別去在意繪畫的風格、技法是哪一種？是東方還是西方？常玉只是單純地想畫出自己的心境；（4）常玉富裕的身家與灑脫的個性讓他根本不願意去迎合畫商與市場，更不像絕大部分的成名畫家或多或少需要有應酬畫作，所以在藝術美學上常玉的畫作幾乎每一張都是最純粹的；（5）常玉這樣玩世不恭的個性加上中日戰爭造成的家道中落，使得常玉歷經了富裕、繁華到最後的落寞、孤獨與感傷，幾乎可以說完全呈現了曹雪芹寫《紅樓夢》般的美學形態。這些特點，反而讓常玉造就出一條以純粹的自我超越中西方繪畫藩籬的路。
但要說到常玉的藝術史地位，我們或許可以先從常玉畫作的一些象徵意義來更了解常玉所追求自我與藝術的純粹。常玉曾經說過：「我生命中一無所有，我只是一個畫家。對於我的作品，我認為無須付予任何的解釋。當觀賞我的作品時，應清楚瞭解我所要表達的......只是一種簡單的概念」我們首次嘗試用三個層面來猜想常玉想告訴我們的事情：
1. 常玉眼裡最美的事物：首先，常玉繪畫的主題大多是他一生「眼前」最喜愛的事物，無論是女人、花、小動物都是常玉眼裡最美的事物，我們認為這是第一個層面。然而，既然眼前的事物這麼美，為什麼常玉不選擇用古典畫派的寫實方式來呈現呢？相反的，常玉的畫作尤其是裸女與荒漠裡的小動物主題似乎都刻意將構圖與線條做了極度的簡化，為什麼呢？常玉生前曾經這樣感嘆：「我們的步伐太過時，我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了。而時間，就像大浪，一層層洗去了塵埃，最終展現本質的光芒。」或許，常玉希望我們看到的，或者說常玉希望我們知道他所看到的，是這些美的事物最精華的「本質」，而不是外在的表像，所以常玉其實不僅在「簡化」自己的作品而更是在「濃縮」它們。然而，以常玉這張收藏於台灣歷史博物館最著名的《四裸女像》來看，前文提到篆書的書法線條、裸女間的線條像太極陰陽般互補疊代、具中國吉祥象徵的福、祿、壽字的地毯、代表東方皇室貴族的金黃色等中國元素，其實都是來自於常玉「自身」的國學涵養與曾經富貴的經歷，換句話說，常玉還是將「自身」的一部分放入「眼前」的美了，這個常玉開始「將自己放入畫裡」的概念就是我們接下來要講的第二層象徵意義；
2. 以畫裡的事物象徵自己：常玉有一大部分的作品是以花為主題，花除了是常玉眼前美麗的事物之外，我相信常玉把自己，或者說把自己一輩子生活中最重要的喜怒哀樂，直接又誠實地通通放進畫裡，所以，常玉畫的花不但已經畫出花的「精魂」，可能也直接象徵了這些花就是常玉自己。首先，我們從常玉的花裡常能看到晶瑩而華麗又稜稜傲骨的感覺，可以明顯感受到這位畫家就是曾經富貴過；而常玉的花常是從很小的盆子或瓶子卻長出比例不太對稱的茂密花枝，且給人一種孤傲的感覺，也可能象徵著常玉隻身在法國，祖國的母體文化養分已經剩下一點點，就連財產也所剩無幾，卻依然長出茂盛的花枝，如曹雪芹寫《紅樓夢》般將常玉一生從富裕、繁華到最後的落寞、孤獨與感傷都誠實又直接地表現在這些花裡；最後，常玉也創作了明顯像是太極陰陽般兩張互相對比的花，畫面或是一明一暗，或是色調互補，也可能隱隱象徵了常玉40歲前後人生的差異，雖然外界環境完全變了，但花的本身（常玉心裡本身）卻沒什麼改變，甚至在深黑當中開出了梅花，也象徵了常玉的堅持，以及追求自我的純粹。
3. 用造物者的角度看這世界也看著自己：第三個層面，我們發現常玉晚期留在史博館那批人生最好的畫作當中，荒漠裡的小動物顯得特別渺小，甚至有幾張很明顯是常玉用類似造物者的角度從高高的天空在看這一切，而眼前的這一切已不單是他眼裡可愛的事物，有時也包含他眼裡看到人生的無常，有時也包含他眼裡自己的渺小與孤單，而這一切，就是常玉經歷了這一生又堅持自己美學的純粹而表現出來的。至此，常玉已經將視野跳脫到更高的層次，或許他已經看透的人生，或許也已經用繪畫完成了自己。
1966年夏天，常玉對好朋友達昂說：我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？
常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……
過了幾天，常玉邀請達昂去觀看，那是一隻極小的象，在一望無垠的沙漠中奔馳。他用手指點著這只動物對達昂介紹道：這就是我。達昂說，說完這句話，常玉笑了，那是中國人特有微笑。這幅畫叫做《奔跑的小象》，也是常玉最後一張畫作。當常玉用那種類似造物者的角度看著自己的時候，或許就像準備靈魂出竅一般，常玉在那個時候可能已經準備用自己的方式完成他的作品、完成自己的一生、完成那美學的純粹。
常玉從畫出眼前最美的事物，再到將畫裡的事物作為自身的象徵，然後用造物者的角度看這世界也看著自己，了解常玉作品上述三個層面的意義之後，可以發現其實這些都圍繞在一件事情，那就是常玉的「自我」。所以我們若要討論常玉在藝術史上的貢獻，或許並不複雜，可以分成兩個角度來看：
1. 改以純粹自我為出發點：首先，當張大千與其他東西方藝術大師嘗試從過去藝術的脈絡繼續往下傳承或打破既往的同時，這些新的發展總歸是從形式上或思惟上去繼承或改革「過去」的藝術，出發點總是落在「這股大的藝術潮流或發展上」，「自我」不是不重要，但似乎總是要像張大千一樣要將這個「自我」建立在精通了過去所的繪畫技法、或者開創出新的風格、或者在藝術市場上出人頭地，然後這個「自我」才變得有了價值與地位。然而常玉卻打破了這件事，他的一生的藝術都堅持以「自我」為核心，過去的以及學習過的都只是輔助或配角，然後直接從這個「自我」衍生出美學上最純粹的作品，不是要給人欣賞的、不是要畫來賣的、不是要送給達官貴人的、也不是積極想要在藝術史上占據什麼地位的，或許也正是如此自我又單純的出發點，常玉的作品得以展現出最高度的美學純粹以及獨特性，因為那完全來自於他獨特的自我，而每個人也應該都是不一樣的；
2. 如果有更多的常玉：進一步來看，常玉給我們的另一個啟發是，正當幾乎所有的藝術家都嘗試順著「這股大的藝術潮流或發展上」或者「在美術史的脈絡上占有一席之地」的同時，如果有更多的人像常玉一樣直接由「自我」出發，甚至不接受正統的美術科班教育，也不那麼強調自己是藝術家，而是更專注於生活與生命本身，然後將那個獨特的自己誠實又直接地表達在自己的作品上，更多的自我完成，就像每一朵花都努力的綻放自己，那麼藝術又會變得多麼更加多元又更加豐富，因為每個生命都活出了自己也畫出了自己，然後處處開滿了花朵，而且不再是人工栽植或培育的那些成群又可以在市場上買到的花朵，反而可能是野生、單一、獨特甚至孤傲而奇特的那種花；
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所以，再回到本文對於常玉與張大千的比較，我們若能夠藉由常玉的畫作了解常玉這個人，知道常玉經歷過什麼，理解常玉想說些什麼，然後開始清楚明白常玉為何畫裸女？為何畫花？為何畫小動物？那麼，如今我們認識張大千之後，我們從張大千的畫裡，不也能理解張大千為何喜歡畫猿？為何要仿石濤？為何臨摹敦煌壁畫？為何畫出潑墨山水？如此看來，無論是常玉還是張大千，那最重要的藝術本質或許並沒有太大的不同，他們都很誠實又直接地將自己的個性、能力、想法甚至一生的經歷，都記錄在自己的作品當中，所以才讓人尊敬或感動，也或許，這才是藝術的核心。
而所謂的繪畫改革、中西合璧、藝術的純粹等問題的答案，並不是從繪畫技巧或繪畫風格裡找，也不是國畫或西畫的問題，而是「如何回到自己真實的生活與生命中去體驗、去思考、去表達」或許這會是常玉與張大千的作品所留給我們最重要的思考方向。
（五）常玉與張大千近年拍賣市場之表現與趨勢分析
在我們已經用各種面向較深入比較並了解常玉與張大千之後，本文提及的常玉與張大千等幾位大師近年在全球拍賣市場又有什麼樣的趨勢呢？首先，我們從每平方尺的成交均價開始看起。
若從每平方尺成交均價來看，可以發現：（1）常玉畫作的均價明顯遠高於其他幾位大師，而且從2006年開始似乎差距越拉越大，這雖然代表了常玉作品的藝術價值越來越被全球藏家所重視，但也代表著在拍賣市場的追捧程度已經讓常玉拍品的價格高到一個可能讓大部分人縮手的地步，更何況常玉一生最好的作品其實都在台灣歷史博物館，市場無人能買到這批最精華的常玉原作，但即使流通在市場的常玉作品大多是小品、版畫或者常玉較年輕時的隨性作品而通常不是最精采的，但拍賣市場的成交價格還是高到讓人難以置信的地步；（2）相對而言，張大千的每平方尺拍賣成交均價就比較穩定成長，徐悲鴻與林風眠的作品也大致呈現相同趨勢，以藝術品投資的角度可能都是蠻好的選擇；（3）較特別的是，與張大千並稱「南張北溥」的溥心畬拍賣成交均價似乎仍被明顯低估，或許也代表有更大的投資成長空間。接下來我們繼續看成交數量或許更能看出趨勢。
若以成交數量來看，趨勢似乎就更清楚了：（1）股市有所謂的「量先價行」，其實拍賣市場也類似，最精明的藏家通常都能比較快狠準地抓到畫作的拍賣價格趨勢而提早布局，所以從張大千和溥心畬這十多年來的成交數量明顯高於其他畫家來看，尤其溥心畬近幾年的成交數量常常是更高於張大千的，或許也代表著已經有不少藏家看出其中的投資潛力；（2）除了常玉之外的四位畫家這一兩年成交數量都一致呈現上升趨勢，值得注意；（3）常玉作品的成交數量其實極少，每季的成交數量時常不到五件，一方面這是因為常玉創作總數量本來就少、最好的作品都在台灣歷史博物館而無法流通、喜愛常玉的藏家惜售等原因所造成的必然結果，但當常玉超高的每平方尺成交均價竟然是不到五件的成交拍品所統計結果時，我們也要適度注意如此超低流動性所可能隱含的人為操弄價格之可能性。
最後，我們若以總成交金額來看，張大千近十年來毫無疑問地高於其他畫家，這應該是張大千作品的每平方尺成交均價合理且成交數量流動性高，而使得藏家較敢於投資收藏的結果，當然也代表著綜合而言張大千的作品無論是藝術性或市場性都有著均衡又優異的表現。至於常玉的每平方尺均價極高，所以即使成交數量極低，其總成交金額還是不低，與徐悲鴻、林風眠、溥心畬處於相近的水準。
【延伸思考】讀完這篇文章之後，我們或許可以一起思考以下有趣的問題：常玉和張大千誰的人生過得比較好呢？他們又各自怎麼覺得呢？如果讓你選，你會希望過常玉還是張大千的人生？如果你是他們當時身邊的朋友，眼裡又會如何看待他們呢？你比較喜歡誰呢？你覺得常玉和張大千各自最好的作品是那些或哪個時期的呢？收藏的到這些作品嗎？若純以藝術品投資的角度你覺得常玉與張大千的作品哪個比較值得投資呢？
本文繪畫作品圖片來源: 帝圖藝術2018春季拍賣會、台灣歷史博物館授權帝圖科技文化發行2017 相思巴黎館藏常玉展─藝術微噴、帝圖藝術歷年拍賣圖錄等。
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