穿著正式表演服的假掰音樂家演出、看電視的佛陀…這些作品徹底挑戰你藝術品味

解構藝術品與日常物的界線：杜象、凱吉、白南準和安迪．沃荷

小便斗別鬧了：杜象的〈噴泉〉
我們在前面曾經提過，「美學」這個詞在十八世紀出現時的一個相應事件是把美和實用性的工藝區分開來。欣賞藝術不需要實用的目的和用途；相反的，藝術要避免和現實生活的實用面向產生關聯，藝術僅需要品味和沉思。我們上一章也揭露出，這樣的美學觀其實是當時的資產階級獲取社會地位的一種文化策略。因此，現在當藝術家把精緻的「藝術品」與現實生活的「日常物品」間的界線取消掉的作法，正是藝術家對資產階級「品味」和其文化策略加以批判或是對資本主義社會現況表達不滿的一種反藝術策略。而這個藝術策略造成「驚人之舉」的作法是，它並不試圖恢復藝術的實用性，或是消彌藝術和工藝的界線，而是直接從日常生活物品下手，直接「宣稱」這些不具美感價值的日常現成物是「藝術」。藉此方式，它讓我們重新思考：其實十八世紀以降，我們對藝術與非藝術的區分，並非那麼的理所當然。這也就是為什麼當法國藝術家杜象在一九一七年購買一個小便斗，簽上“R. Mutt 1917”，並取名〈噴泉〉（Fountain, 1917），送去美術館展覽後，會引起軒然大波的原因。雖然這個展覽事前規定，藝術家只要繳交費用後，就會同意任何作品於展覽上展示，但最後〈噴泉〉仍被拒絕展出。被拒絕的原因，是因為這個作品在當時徹底挑戰了大家對藝術的界定和對藝術的品味。

這個經典作品，引發許多值得進一步反思的問題。在這個作品裡，藝術家杜象既非這個小便斗的設計者，也不是它的製作者，他所做的事只有「選擇」了這個物品，並且簽上名，送去美術館。就算不是一名藝術家，這些工作也不難完成。所以，這個作品不但挑戰藝術和非藝術的界線，還提出以下這個問題：究竟對於一個藝術作品而言，藝術家所扮演的角色是什麼？以這個作品來說，藝術家所做的事與物品本身的製作完全無關，只是貢獻了一個點子，並付諸執行。難道藝術家只要勇於創新、嘗試別人沒有做過的石破天驚計畫，就是藝術家了？這似乎和過去我們所認定的藝術家有很大的不同。關於這個問題，讓我們留待下一章再來討論。接下來，我們要介紹的下一位藝術家――約翰．凱吉和他的著名作品〈4分33秒〉(4’33", 1952)――會讓〈噴泉〉的兩個議題：藝術和非藝術的界線、藝術家所扮演的角色，變得更有趣。

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無聲與假掰演出：約翰．凱吉的〈4分33秒〉
想像一下，如果你今天滿心期待要去音樂廳欣賞某鋼琴家的演奏。演奏即將開始，燈光變暗，演奏者步上臺前，坐在鋼琴前打開琴蓋，揭開琴譜，看似把手舉起準備彈琴，結果接下來的時間，鋼琴家竟然只是安靜坐著，沒有發出任何聲響。直到4分33秒後，演奏者起立鞠躬，然後離去。這就是約翰．凱吉在1952年的著名前衛作品〈4分33秒〉。如果你是坐在臺下的觀眾，你會有什麼反應？是呆住？發出噓聲？還是拍手叫好？

我們在上一個小節提問說：到底藝術家要做什麼事？凱吉在〈4分33秒〉裡，似乎對這個問題做了某種程度的回應，甚至把問題拋給了觀眾。自1952年的鋼琴首演後，陸續有不少鋼琴家、交響樂團皆表演過這個經典「曲目」。〈4分33秒〉裡最有趣的地方是，演奏的藝術家（音樂家）和指揮家都非常「假掰」、裝模作樣的「扮演」音樂家的角色：穿著表演的正式服裝，甚至有些版本在樂曲開始前，首席小提琴手還帶領大家調音、指揮家也煞有其事地抓起指揮棒指揮，但是這一切都是在「扮演」和「假裝」音樂家和指揮家。這個作品在某個意義上讓我們思考：藝術家的「表演性」，以及是否有「真實」的表演？另一方面，〈4分33秒〉安靜無聲的表演，將臺下觀眾的注意力從臺前轉移到平常不會注意的事情上，例如，聆聽樂器表演以外的各種其他聲響、自己身邊的所有聲響等等，把音樂演奏的最基本元素―演奏―轉變成聆聽。此外，對於藝術和非藝術（音樂和非音樂）的界線，〈4分33秒〉也做了一個頗具顛覆性的回答。在以往我們慣常將振動規則，高低音明顯的聲音稱之為樂音，反之則是噪音。但凱吉在〈4分33秒〉挑戰了這個區分並質問：振動不規則、高低音不明顯的聲音，為何不能也是音樂？也就是說，在我們日常生活所出現的各種聲音，為什麼不能是音樂的一部分？沿著音樂的前衛性概念，我們再來看看韓國著名的前衛藝術家（也是凱吉的學生）白南準做出什麼驚人之舉的藝術作品？

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佛陀也看電視？藝術與科技的跨界想像：白南準
被稱為「錄像藝術之父」（Father of Video Art）的白南準，是第一位將藝術與多媒體（例如電視）加以結合的前衛藝術家。他一九七一年的作品〈電視大提琴〉（TV Cello, 1971），用電視機作成了一個大提琴，讓大提琴家穆爾蔓（Charlotte Moorman, 1933-1991）用電視大提琴做演奏，但其實音樂是來自電視機裡。這種錯置混淆的藝術表現手法，開啟了藝術與各種大眾媒體和電子產品的跨界思考，也拋出科技與藝術該如何共處的新議題。這些跨界議題對當代藝術的影響非常深遠。白南準在一九七四年的另一個經典作品〈電視佛陀〉（TV Buddha, 1974），更是精準表達出藝術、科技與人文之間的複雜關係：一尊佛像端坐在電視前，另外有一臺攝影機對著佛像即時攝影並放映到電視機裡，所以佛陀看的其實是自己的影像。在這個作品裡，佛陀一方面作為自我沉思、觀想的一個傳統形象；但另一方面，祂觀想沉思的對象卻又是來自於現代攝錄科技的自我影像，於是，這個作品在傳統宗教與現代科技之間的互融、自我形象的不斷來回複製、觀看與被觀看的相互折射，也與佛教的輪迴概念取得一種現代科技觀點的詮釋呼應。

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可樂的複製與挪用：安迪．沃荷
有關解構藝術與日常物界線這個議題，我們最後要介紹的藝術家是安迪．沃荷。安迪．沃荷作品的特色是運用複製圖像，營造出一種大量無個性、無動於衷的商品（或明星、名人）挪用與複製。例如他一九六二年的作品〈綠色可樂瓶〉（Green Coca-Cola Bottles, 1962），大量的可樂瓶子以整齊、機械性、標準化的方式重複排列，就像生產線或賣場裡的商品或廣告海報。安迪． 沃荷對日常物的看法，和杜象類似的地方是，皆把日常物品當作是藝術，但是沃荷作品和杜象最大的差異是，沃荷的日常物品幾乎等於商品。於是，這樣的藝術圖像到底是在批判資本主義的商品化現象，抑或是為資本主義的商品加以背書，似乎就顯得非常弔詭。然而這樣的弔詭性，正是安迪．沃荷作品的魅力所在。

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不過，另一方面，許多人會質疑，當安迪．沃荷的作品已經成為一種商業媒介和資本主義商品化景觀一部分的時候，普普藝術作為一種反藝術／反社會的文化策略是否仍有可能？這個問題也是二十世紀六○年代以後，一些馬克思主義學者所關心的問題。他們主張，流行文化和青少年次文化（像是動漫）不僅是簡單的複製資本主義的商品元素而已，而是經由挪用、轉化成具有前衛性和革命能量的能動性，從而可以更有效進行顛覆資本主義文化，或與之進行協商的能力。因此，這個流行文化的藝術面向發展，也讓當代藝術的面貌顯得更為多元而複雜。

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