從「積累」(Accumulation)系列作品於一九六二年問世開始,藝評家和策展人不知該如何評論草間狂放不羈的大膽作風,因此他們大多避而不談,但這種迴避往往帶來一些滑稽的結果。知名的藝術史學家赫伯特.里德爵士(SirHerbert Read)在談到這些作品時,採用了嚴謹的生物學論調,指出草間「以完美的一致性創造出像菌絲體一樣增生的表現形式,並將意識封存在白色的外表之下。」一九六六年,一位藝評家看著滿室草間作品中突起的填充物,便宣稱這些作品和唐納.賈德(Donald Judd)及新潮流(New Tendencies)的作品一樣,是「單一表面及重複元素的視覺展演」(the semantics of monosurfacing and multiplied elements)。而在同一年,草間最大的一件〈積累〉——一艘長達兩公尺的小船(現藏於阿姆斯特丹市立美術館),與馬列維奇(Kasimir Malevic)、約瑟夫.亞伯斯(Josef Albers)和史帖拉(Frank Stella)等人的作品,於一個以單色作品及序列性(seriality)為主軸的國際展覽一起展出。
草間彌生喧騰的「積累」系列與單調的網格和硬邊繪畫(hard-edge)格格不入,但她的作品又不完全是普普藝術,儘管有人一度試圖將之歸於其中。一九六二和一九六三年,紐約格林畫廊舉辦了兩次美國普普藝術的重要展覽,「積累」也在展出作品之列;一九六六年,露西.利帕德出版的權威選集《普普藝術》(Pop Art)也收錄了這些作品。然而,正如「無限之網」(Infinity Net)系列作品徘徊在抽象表現主義和新潮流風格周邊,從後見之明的角度來說,草間的「積累」系列與普普藝術的某些元素儘管確有相似之處,實際上卻與其本質相悖。普普藝術關注日常物品,並使用絹版印刷和噴槍繪畫等技法,模仿工業和商業藝術的俐落線條;但對草間彌生而言,這是「高度文明化的美國」,其環境日益「機械化和標準化」的體現。如果說重複性的手繪圖案,是她用來對機器製造、過於匠氣的完美成品的反抗,那麼面對紐約藝術市場逐漸成為商品導向的大環境,她則以投身環境藝術(environments)加以批判。
一九六三年在紐約葛楚史坦畫廊(Gertrude Stein Gallery)展出的〈聚合:千船展〉(Aggregation: One Thousand Boats Show),是草間彌生生涯中首次公開展出的裝置作品,也是迄今為止,她針對普普藝術所體現的價值發表過最強烈的論述。〈千船展〉由一艘大划艇和兩支船槳組成,上面布滿了密密麻麻的白色陽具,另外還有九百九十九張海報大小的划艇裝置黑白照片。參觀者要先走過一條從地板到天花板都貼滿這些照片的漆黑窄廊,才能進入展間。在這樣狹小的空間裡,大量重複出現的圖像令人感到暈眩和壓迫。走廊的盡頭就是圖片裡的那艘船,其周邊是蒼白的複製品;展場聚光燈的白光打在它身上,像是擱淺在自身的輝煌之中,彷彿獎勵歷經險阻的觀眾,等待他們的到來。像是親眼見到電影明星,當終於見到這第一千艘船,觀眾的激動之情恰好有力且充滿戲劇性的論證了「原作優於極易重製的複製品」的論點。除了對藝術品大規模生產及重製的反對,這件作品也言簡意賅的證明了廣告和宣傳的力量;而在草間看來,這兩個問題,終歸是創作者是否對自己的作品保留控制權。在一九六八年,他對一位記者說:「所有大規模生產的東西,都在奪去我們的自由;我們應該掌握一切,而不是把主導權交給機器。」
也許是因為在〈聚合:千船展〉中先見之明般使用了壁紙,又或是在一九六二年將航空郵件貼紙拼貼在一起,最常被拿來和草間彌生比較的普普藝術家就是安迪.沃荷(Andy Warhol)。儘管他們彼此認識,也在同一座城市中活動,卻從來沒有密切交集。草間最近才提到:「我們就像各自佇立的兩座山頭。」沃荷的創作以絹版印刷品為代表,這種技法讓作品看起來十分冷峻,藝術史學家羅伯特.羅森布姆(Robert Rosenblum)就形容其顯露出「對親身體驗和獨一無二的經驗滿不在乎的態度」;與此同時,也表現出沃荷對消除手繪創作痕跡的推崇。然而,草間〈千船展〉這樣的環境裝置反對匿名及工業化的連續生產,並主張創作過程重於創作成品、藝術體驗重於藝術消費;草間認為,原創作品比起可以無止盡複製、擬仿的作品更具價值。這種對原創性的推崇,與沃荷「藝術工廠」的觀念背道而馳;在沃荷的工廠中,工業生產、市場行銷與當代藝術完美結合,且其成品轟動一時。
草間彌生和沃荷的共同之處在於,他們都相當著迷於大眾媒體,也喜愛其有助傳播個人理念的能力。和沃荷一樣,在大約一九六○年代中期,草間也開始在各類作品中以「名聲」作為創作題材。她在〈千船展〉中還只是隱晦的這麼做,兩年後,在名為〈草間的偷窺秀〉(Kusama’s Peep Show,又稱〈無盡的愛〉,Endless Love Show)的環境作品中,草間嘗試用動態藝術(kinetic art)在視覺上的吸引力,來展示及宣傳「名氣」的催情效果:在一個六角形的鏡面展間內,彩色燈光隨著搖滾樂的節奏閃爍;正如其猥瑣的展名,觀眾只能透過眼部高度的小窗觀看作品。像是對自慰行為的反轉,在〈偷窺秀〉的舞臺上,觀眾看到的不是不知名的「明星」,而是鏡面牆上無限反射的自己的身影;搭配四周閃爍的燈光,就像身處在一座動態感十足的馬戲團帳篷中。
前面曾提過草間彌生在一九六六年著名的照片拼貼作品,畫面中她裸體匍匐在陽具雕塑上。必須再次強調的是,這類作品不僅是一種自畫像或展演(performance),更是宣傳材料重要的一部分;其他材料還包括藝術家自述、藝評推薦文章和新聞稿等,這些內容貫穿草間的創作生涯,從最早的「無限之網」系列,一直延續至今。這份由靜態照片、錄像和影片、新聞稿及剪報集結而成的檔案,記錄了草間彌生從未間斷過、以其為數可觀的作品所完成的行為藝術,以及她的一生;更重要的是,或許還能用來向身處當代藝術圈以外的觀眾,以藝術的方式宣傳這樣的人生。一九六○年代後半,草間彌生持續不輟的創作計畫開始走出藝術雜誌的同溫層,向一般媒體傳播;到了一九六七年,草間已經可以宣稱關於她的剪報內容比關於沃荷的還要多。
和沃荷一樣,草間彌生與大眾媒體的互動在藝術界引發爭議,因為在普普藝術出現後,對於高等藝術(high art)領域被大眾文化入侵,藝術界變得十分敏感。針對草間過度自我宣傳和「渴望被關注」的抱怨就是在此時出現,並從此伴隨她整個藝術生涯。就像主流論點將草間的強迫性創作歸因於精神疾病,那些批評她一心追求媒體關注的人,也未能理解這對她整個創作計畫的重要性。現在看來,草間與大眾媒體的長期互動顯然是場精心策畫的戲仿(parody);她近乎厚顏無恥的自我推銷行為,是在向前衛藝術從一九六○年代起即歷久不衰的矛盾發起公開挑戰,試圖調和將當代藝術商業化的分級行為,以及反對藝術商品化、希望將藝術融入日常生活的呼籲。
一九六六年,草間彌生不請自來闖入威尼斯雙年展,這成為她生涯中進行顛覆性創作時最大的國際舞臺。草間在義大利的經紀人是米蘭納維留畫廊 (Galleria del Naviglio)的雷納多.卡達佐(Renato Cardazzo),他將雙年展義大利館前的草坪提供給草間發表作品。草間在贊助申請書中表示,她打算「揭示一個新的創作概念,並展現前衛藝術的真諦」,但她僅僅解釋了預計展出的裝置作品〈自戀庭園〉(Narcissus Garden),也就是用一千五百顆鏡面塑膠圓球鋪滿草坪,像是一張動態的地毯。外界普遍認為這屆雙年展「平淡無奇」,惟獨草間另類的「鏡球展」引發討論;但與其說這是一次視覺震撼,不如說是一樁徹頭徹尾的醜聞。
才剛完成〈自戀庭園〉的布置,草間就穿上和服,開始向路人兜售這些鏡球,旁邊還掛上招牌,寫著「你的自戀,售價一千兩百里拉」——她就像小販兜售熱狗或冰淇淋一樣,在販賣藝術品。大會主辦方對此荒腔走板的行徑大感震驚,隨即報警;警察趕到後勒令草間停止,她也並未反抗。不過,她轉而在路上發放推銷自己的傳單,強調如「怪美的影像」、「持續以可怕的毅力壓迫我們的感官」等,來自藝術史家赫伯特.里德爵士稱讚自己作品的濫情語句。
〈自戀庭園〉事件很快占據國際媒體版面,輿論一片譁然,草間彌生以此赤裸裸的提醒世界,如威尼斯雙年展這類國際展覽背後所藏有的經濟暗流;至於報導本身,則是不約而同都配上了草間穿著鮮紅色緊身衣、在裝置作品中歡快嬉戲的照片。正如草間事後安排媒體進行這次拍攝,整起風波都由她精心策畫,顯然這正是她「揭示新的創作概念」的計畫核心。正如作品名稱所揭示,〈自戀庭園〉既是透過媒體宣傳藝術家本人,也透過出售作品中的元素,達成去除(作品)物質性(dematerialization)的效果。草間向義大利雜誌《D’Ars Agency》解釋,將她的雕塑作品出售,是當代藝術商品化必然的結果,「過去,人們使用畫筆、顏料、雕刻刀創作,今日的藝術家則完全依靠感受世界的能力;人們不會再因職業上的困難受到阻礙,只需要有關於某樣物品的想法就可以進行創作。」她繼續表示,「藝術家應該降低作品價格,讓作品像超市裡的商品一樣隨手可得,好將自己融入日常的經濟活動中。」
在接下來的幾年裡,草間彌生重視宣傳的基進程度甚至超過她嘲諷當代藝術世界貪婪虛偽的力道。一九六七年,草間彌生開始專注於公開的行為藝術,正是從此刻開始,她持續追求名聲的動機變得清晰起來:借助名氣來達成她的目標,也就是讓她的藝術形象——或是說她的另一個自我——網格和圓點,充斥整個世界。
正如〈自戀庭園〉雜混的多重意涵,草間彌生對乍現行動的實驗,幾乎和她對動態裝置的探索同時展開。對草間而言,她從巨幅繪畫開始,到擺滿雕塑的房間裝置、實時拍攝記錄現場活動的模擬,再到與大眾實際互動,下一階段開始投入參與式的動態裝置和行為藝術,這樣的進程非常合理。草間在一九六八年的一場訪談中強調,「一切都源自畫布上的圓點。」
作者介紹: 蘿拉.霍普曼(Laura Hoptman),自二○一○年起擔任紐約現代藝術博物館繪畫及雕塑策展人。作為一名美國藝術史學家,她是世界上研究草間彌生作品最為權威的專家之一,也是草間彌生回顧展「永恆的愛」(Love Forever)的共同策展人,該展覽於一九九八年至九九年間,於洛杉磯郡立美術館、紐約現代藝術博物館、明尼亞波利斯市沃克藝術中心(Walker Art Center, Minneapolis)及東京都現代美術館展出
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